文/徐昭桥 方富贵

晚清书坛，碑帖之争骤起，门户之见几成风气。阮元倡南北分流，康有为尊碑抑帖，或执碑而失帖之韵，或守帖而乏碑之骨。就在这一激烈对峙中，曾熙并未以对抗姿态入局，而是以沉潜而通达的眼光重估传统：不筑墙，不立敌，而是在碑与帖、古与今、学术与实践之间架起一座可行之桥。于风云翻涌的书坛转折处，曾熙恰如一位以笔墨渡世的持灯人，守正而不泥古，融通而不失本。

曾熙（1861—1930），湖南衡阳人，字季子，号俟园，晚号农髯。少失怙恃，家境清寒，早年以木画沙、以指代笔，在困顿中磨出坚忍沉静的性格；中年入仕而不恋位，长期投身书院讲学、师范教育与地方文化事务；晚年寓沪鬻书授徒，终成海派书画的重要支柱。其可贵之处，不仅在于书艺高绝，更在于眼光通透：他善辨碑帖源流、古今脉络与艺术制度之间的关系，因此其书学不只是风格之学，更是方法之学、史识之学，也是传统转化之学。

苦寒成骨：曾熙的人生际遇与治学根基

“梅花香自苦寒来。”曾熙书法之古厚沉静而不板滞，首先来自生命底色，而非单纯技法。童年清寒，纸墨不易得，他便以最朴素的方式习字、识字、悟字。这种近乎“苦行僧”式的训练，恰使其早早摆脱了浮滑之习，养成了手上有功、心中有静的气象。其后学业渐开，广涉经史金石，眼界遂由“写字”转向“识字”，由“临帖”进而“通学”，书学因此获得更深的层次：他不只是“如何写”，更是“为何如此写”“何以如此演变”。

青年时得张亨嘉赏识，入长沙校经堂深造，又与李瑞清相知相切，论书近四十年。李瑞清峻拔，曾熙通达；李重碑学之刚劲，曾重源流之贯通。二人互为镜鉴，彼此成全，也使曾熙逐渐确立判断：书法不在门户之争，而在源流之辨、体用之辨、古今之辨。能辨，则不惑；能通，则不塞。

其仕途与教育经历，又进一步拓展了视野。虽曾中进士，历任兵部主事、提学使、顾问等职，却始终淡于名位，重于教育，主讲书院、创办师范、主持教育事务，体现出“以文化救国”的抱负。1915年后寓居上海，转而鬻书授徒，使其艺术思想由个人体悟走向可传承的体系。

执破立通：曾熙书学的辩证立场

清末民初书坛，流派壁垒森严，阮元南北书派割裂论与康有为尊碑卑唐论，一度成为学界主导叙事。曾熙却以数十年笔墨实践与深层学术思辨，跳出时代桎梏，提出辩证包容的书学理念，破门户之见、开融通之境。

其一，曾熙反对将南北书法绝对割裂。针对阮元“南北书派论”以北碑、南帖划若鸿沟之说，他结合《爨宝子碑》《爨龙颜碑》及敦煌石室新出土经卷、晋人手札等材料加以辨正，指出南方碑刻亦存隶分遗法，南北书体演变并非截然分裂，而是始终交互影响、彼此渗透。于他而言，书法流变本非地域单因所致，而是地域人文、时代风尚与笔墨传承共同作用的结果；南北虽有雄拙与秀雅之别，却无本质鸿沟。此说既纠正了书坛偏见，也为碑帖融合提供了理论依据。

其二，曾熙纠正康有为《广艺舟双楫》所造成的尊碑卑唐偏失，重建晋唐书法的承启关系。他在授徒中明确指出，钟繇与王羲之构成真行书法的两大源脉，王羲之书风又绵延至欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷等初唐名家，奠定唐楷根基；尤推颜真卿，认为其融隶分用笔、兼篆籀结体，突破初唐楷法，开出雄浑茂密、独立成家的新局。并进一步指出，苏、黄、米、蔡等宋代书家皆上溯二王、取法鲁公而自成面目。由此，曾熙以清晰的传承链条纠正轻唐重碑的单向判断，使碑帖关系与晋唐书史回到更客观、辩证的视野中。

其三，曾熙主张“入古出新，碑帖相生”，其书学核心在于“入古不泥古，出新不离宗”的融通之道。他上溯商周，遍临《大盂鼎》《毛公鼎》《散氏盘》等金文碑刻，细辨三代文字及齐、鲁、晋、楚诸地金文之审美差异；又下及汉魏，广习《夏承碑》《华山碑》《张黑女墓志》等名迹，以汉隶圆笔夯实根基。尤可贵者，在于他并不将碑帖对立，而是以碑法入帖、以帖韵润碑，兼收方圆、刚柔并济，最终形成宽博纵逸、高古穆静的个人面貌，也为近代书法由摹古走向创造提供了切实路径。沈曾植称其“沟通南北、融会方圆，神明变化，洞达通透”，正道出其书学旨趣。

五体兼擅：曾熙书法风格中的守正与创造

“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，曾熙一生广临碑帖，五体兼擅，且各体皆能根植古脉而不落旧套，既守法度，又见性情，终以篆、隶、楷、行草共同构筑起完整的艺术系统。

篆书是曾熙最早深耕的书体。他上溯商周金文本源，坚守“神游三代”的取法准则，不取后世小篆的规整刻板，而力求上古文字的雍容质朴。尤能辨析齐、鲁、晋、楚金文之异，并在创作中化用融通，使古拙骨力与灵动气韵相互生发，摆脱晚清篆书流于整饬的局限，呈现出高古雄浑的格调。

隶书最能见其功力，也最见其性情。曾熙遍临《礼器碑》《曹全碑》《张迁碑》《石门颂》等汉碑数十种，兼采众长，以圆笔为宗，弱化锋棱，使线条温润遒劲；结体宽博疏朗、开合有度，既得《曹全碑》之秀逸，又具《张迁碑》之沉厚。民国六年张祖翼逝世后，《申报》称其为沪上篆隶第一高手；李瑞清亦盛赞其“自魏晋以来，能传中郎之绝学，惟农髯一人”，足见其造诣与影响。

楷书则尤见其审美胆识。曾熙临习广博，大小楷皆能精工入微；其取法重在《张黑女墓志》《瘗鹤铭》《黄庭经》等晋魏名迹，得其温润简净之骨相。更具创造性的是“颤笔”技法，通过笔锋细微波动模拟金石剥蚀之感，将顿挫提转的层次融入楷书肌理，使平和规整中见笔墨梯度，温润典雅中透出高古之气。不同于李瑞清颤笔的刻意抖擞，曾熙的颤笔是功力深厚后的自然流露，体现出心手合一的笔墨天成。其楷书不拘唐楷过度规整之弊，结体松而有度，线条灵动多变，刚柔并济、静中含韵，尽得晋贤清雅意境。

行草最能体现其“通”的功夫。相较于易被视为碑学附属的行草，曾熙别具匠心：其根植“南宗”气质，所临多取圆融畅达之碑，并以篆籀笔法筑底，使线条凝练厚重而不漂浮。创作时不必刻意转换笔法，而是自然以碑法入帖、以古韵润今，结体疏朗纵逸，尽去俗媚之态。其行草兼具北碑之雄健与南帖之飘逸，古意盎然，自成一格。

以教化艺：曾熙的时代意义

“师者，传道授业解惑也”，曾熙并不满足于做一个“名家”，他更像一位把书法当作方法、把教育当作使命的人。晚清民初，旧式书画教育面临转型，曾熙与李瑞清设帐授徒，不以门户压人，不以成见限人，而是强调“入古”与“出新”并重：先要深临古人，识其法度；继而博采众长，形成自家面目。这种教育观，本质上是一种现代性的艺术观——它承认传统的权威，却不把权威神圣化；它重视规范，却不让规范窒息创造。

其门下英才辈出，张大千、吕凤子、姜丹书、胡小石等皆受其影响。尤其张大千，后来虽以绘画名世，但其笔墨经营、气息布置、结构意识，皆与曾熙一系的训练密切相关。曾熙之于弟子，既是师，也是路标：他不替学生画终点，而是为他们打开路径。此种教育精神，较之单纯技法传授，更为难得。

曾熙晚年寓沪，书画并进，以书入画，尤长墨梅。其梅不取俗艳，枝干如铁，花苞如星，寒香隐隐，最见其人格气。画与书在他那里并非分途，而是同源；线条之中有笔墨，笔墨之中有人生。所谓“书如其人”，在曾熙身上并非套语，而是可见、可感、可证的艺术事实。

“问渠那得清如许？为有源头活水来。”曾熙之可贵，不只在于写出了好字，更在于为近代书法提供了一种更成熟的理解方式：传统不是僵死的遗产，而是可以不断激活的源头；碑帖不是彼此敌对的两极，而是互相成就的双翼。守正，使他不失根脉；融通，使他获得生机。曾熙留给后世的，不仅是一种书风，更是一种方法论：以学术立判断，以实践证理论，以融通开新局。这样的曾熙，才是真正从晚清书坛深处走出来、又能安静走向未来的人。